Bertarung dalam Jagat Kesenian Indonesia

Ilustrasi HistoreadPersonel Sanggar Bumi Tarung oleh Misbach TamrinMisbach Tamrin - Perjuangan Perempuan Indonesia - 2011 - Oil on canvas - 150 x 250 cm - [ Foto: Muller Mulyadi ]Lukisan karya Misbach Thamrin | Bumi Tarung 1965, 150 x 300 cm, oil on canvas, 2008Lukisan karya Misbach Thamrin | Berderap Maju Demi Kelautan Nusantara, Oil on Canvas, 154×190 cm, 2015.Lukisan karya Misbach Thamrin | Patriotisme vs Imperialisme, Oil on Canvas, 150×250 cm, 2010Lukisan karya Misbach Thamrin | Potret Kolektorku, Oil on Canvas, 100×120 cm, 2005.Lukisan karya Misbach Thamrin | Tuyul Ngamen ILukisan karya Misbach Thamrin | Kerja Manusia dan Matahari. Akrylik di atas canvas, 150×100 cm, Th 2016Lukisan karya Misbach Thamrin | Tuyul Ngamen II
Pakai mode DARK - NIGHT biar ga silauwww :-p

Catatan tentang kebijakan kebudayaan di masa 1950 - 1965, dan bagaimana sepak terjang Lembaga Kebudayaan Rakyat dan Sanggar Bumi Tarung.

PERIODE 1950-1965 dalam sejarah Indonesia dapat dilihat sebagai banyak masa di dalam suatu masa, tergantung pada perspektif yang digunakan, (dekolonisasi; federalisme ke kesatuan; konflik kedaerahan; demokrasi konstitusional; faksionalisme politik; pemerintahan otokratis; hubungan-hubungan internasional; merosotnya ekonomi; dan pelbagai intervensi Perang Dingin). Namun, dalam suatu hal, masa ini memang merupakan suatu masa tunggal–yakni ditentukan oleh bagaimana masa itu berakhir. kesenian indonesia

Pandangan retrospektif inilah yang hendak kita dilihat dari buku terbaru karya Hajriansyah, Realisme Revolusioner, yang melukiskan sejarah dari segi seni rupa (budaya) Indonesia, dengan studi kasus Sanggar Bumi Tarung, khususnya tinjauan sang penulis atas lima karya Pelukis Indonesia (urang Banjar), Misbach Tamrin, yang merepresentasikan ideologi bernama: “Realisme Revolusioner”.

Dalam esai ini, aku berupaya melakukan tinjauan atas buku Realisme Revolusioner dalam kerangka benang merah yang berkelindan: peranan negara dalam kebijakan budayanya (periode 1950-1965), sepak terjang Lembaga Kebudayaan Rakyat dan Sanggar Bumi Tarung (di era yang sama), dan “Realisme Revolusioner” dalam lukisan-lukisan karya Misbach Tamrin.

Politik adalah panglima

Perubahan penting yang terjadi pada masa antara Demokrasi Konstitusional dan Demokrasi Terpimpin adalah hubungan antara organisasi budaya non negara dan kebijakan budaya. Dari pertengahan 1950-an tetapi meningkat secara tajam pada 1960-an, asosiasi seniman terlibat dalam upaya Soekarno untuk memobilisasi ulang Indonesia dan mulai aktif mendukung ide-ide dan konsepnya. Benedict Anderson menulis: “Ritme suara dan fokus legislatif dari konstitusionalisme parlemen digantikan oelh akselerando politik massa yang menembus semakin luas ke bawah dan ke seluruh masyarakat Indonesia. Partai-partai politik utama dari periode tersebut […] melemparkan diri mereka sendiri ke dalam upaya memperluas tidak hanya keanggotaan mereka sendiri, namun orang-orang dari asosiasi terkait” (1990: 107).

Perhimpunan seniman memainkan peran penting dalam penerapan konsep Bung Karno terkait dengan soal kebudayaan. Ketidakjelasan konsep-konsep Soekarno memungkinkan mereka untuk ditafsirkan secara luas agar sesuai dengan pelbagai program dan ideologi politik. Keterlibatan asosiasi seniman yang semakin besar dengan interpretasi dan pelaksanaan budaya era ini membuat interaksi dari asosiasi para seniman selama selama Demokrasi Terpimpin berimplikasi pada arah kebijakan budaya pada masa Orde Baru.

Departemen Pendidikan, Pengadjaran, dan Kebudayaan (DPPK) mendorong para pekerja budaya untuk memasukkan posisi dan pesan politik ke dalam pekerjaan mereka. Dalam pidatonya pada 1963, Prijono, selaku Menteri PPK, menyampaikan definisi tentang peran seniman nasionalis. Pertama, dia menentukan “titik tolak” untuk kegiatan kesenian yang merupakan revolusi dan Sosialisme sebagaimana ditentukan dalam Manifestasi Politik (Manipol) Soekarno. Dari posisi ini, Prijono mengaitkan budaya bersama-sama dengan posisi politik pemerintah: “Karya terbaik adalah karya-karya yang memberikan energi, dukungan, kekuatan spiritual, kebahagiaan untuk bekerja, keyakinan diri, terutama bagi kelas pekerja, petani, dan angkatan bersenjata kita” (Jones, 2015: 123).

Prijono kemudian meminta para pegawai Dinas Kebudayaan dan DPPK untuk “melibatkan atau mengundang para seniman dan sastrawan kita untuk menciptakan karya yang seperti itu”. Arahan Prijono ihwal pekerja budaya berlanjut pada pengutukan terhadap karya-karya yang abstrak dan mengarahkan para seniman dan penulis kepada “Realisme” (karena menurut Prijono, gaya yang seperti itu lebih mudah dimafhumi oleh ketiga kelompok yang oleh dia, Partai Komunis Indonesia (PKI), dipandang perlu dimasukkan dalam upaya pembangunan bangsa–petani, kelas pekerja dan tentara), mengadopsi tema-tema tertentu (seperti lukisan dan cerita tentang pahlawan nasional) dan oposisi yang aktif terhadap imprealis (Jones, 2015: 124).

Resep perihal peran seniman dan budayawan ini dan intervensi ke dalam ekspresi budaya di dalam kebijakan budaya, berkontribusi pada perpecahan yang semakin berkembang di antara seniman Indonesia. Organisasi seniman yang terbesar dan paling penting pada masa 1945-1965 adalah Lembaga Kebudayaan Rakyat (LEKRA). LEKRA dibentuk oleh sekelompok lima belas pekerja budaya pada 17 Agustus 1950 sebagai tanggapan terhadap Kesepakatan Budaya (yang oleh LEKRA disebut “imprealis”) dan pembelaan Sutan Takdir Alisjahbana terhadap gaya modernisasi Barat dalam Konferensi Budaya sebelumnya pada bulan yang sama (Foulcher, 1986: 17). Dalam kelompok itu terdapat juga pemimpin baru dari PKI yang telah direformasi, yakni D.N. Aidit dan Njoto bersama dengan A.S. Dharta, Joebaar Ajoeb, dan Henk Ngantung, yang kesemuanya adalah pemimpin LEKRA terkemuka pada masa-masa berikutnya.

LEKRA menggunakan kerangka berpikir Marxis untuk menyelesaikan masalah perkembangan kebudayaan Indonesia. Mereka mempromosikan pengembangan “kebudayaan Rakyat” untuk menentang “kebudayaan yang anti-rakyat, feodal dan imprealis” dari satu kelas penguasa Indonesia. Para seniman bertanggung jawab untuk membangun masyarakat Indonesia yang berkeadilan sosial dan demokratis melalui kegiatan budaya. LEKRA adalah, sebagaimana dicatat Foulcher, sebuah produk dari zamannya dan lingkungannya: “Dalam perumusannya tentang suatu pendekatan untuk pertanyaan ihwal kebudayaan Indonesia, ia menunjukkan dirinya sebagai turunan dari perdebatan para Pujangga Baru, dengan semua optimisme dan idealisme dari tahun 1930-an dalam menghadapi masa depan Indonesia” (Foulcher, 1986: 19).

LEKRA berkomitmen terhadap modernisasi dan nasionalisme seperti kelompok-kelompok yang berpartisipasi dalam pertemuan budaya dan yang mendominasi kehidupan budaya Jakarta pada 1950-an. Akan tetapi, ia berbeda dalam komitmennya untuk visi tertentu perihal kebudayaan nasional dan tentang bagaimana ia memandang peran seniman dan hubungan mereka dengan masyarakat. LEKRA mengharapkan kebudayaan nasional sebagai sesuatu yang muncul dari masyarakat Indonesia sendiri dan mengandalkan definisi “Realisme Sosialis” yang mempromosikan  komitmen untuk keadilan sosial. Menurut perspektif LEKRA, seni harus mengangkat ketidaksetaraan yang terdapat dalam realitas sosial dan sekaligus mempromosikan proses perubahan revolusioner (apa yang telah diberi label kepedulian kepada “kerakyatan” atau rakyat Indonesia).

“Karya terbaik adalah karya-karya yang memberikan energi, dukungan, kekuatan spiritual, kebahagiaan untuk bekerja, keyakinan diri, terutama bagi kelas pekerja, petani, dan angkatan bersenjata kita”

Oleh karena itu, LEKRA melibatkan diri dalam apa yang disebut sebagai “perjuangan budaya” menentang visi yang lebih liberal dari para komentator budaya yang lainnya, seperti orang-orang yang telah mendominasi diskusi di awal 1950-an, dan mulai mempromosikan versi realisme sosialisnya. LEKRA memulai periode peningkatan mobilisasi setelah Kongres Nasional pada 1959 di Solo, Jawa Tengah. Mereka mengidentifikasi bahwa iklim politik menjadi semakin kondusif untuk visi mereka dan merespons melalui keselarasan yang lebih dekat dengan garis besar pedoman Soekarno dan meningkatkan mobilisasi para anggotanya.

LEKRA selalu merawat komitmen mereka pada Revolusi Agustus 1945 yang menjadi semakin jelas dalam pernyataan keyakinannya yang dirilis pada 1950, di mana Mukadimah dan revisi Mukadimah itu diadopsi pada kongres tahun 1959. Mukadimah yang telah direvisi itu secara khusus memposisikan peran LEKRA yang melanjutkan perjuangan melawan kolonialisme yang dimulai dengan revolusi. Pada Kongres itu, Njoto memperkenalkan slogan baru yang berlaku sebagai ringkasan dari komitmen para seniman LEKRA terkait keterlibatan mereka dalam politik: “politik adalah panglima”. Arahan Soekarno dan para pendukungnya selama Demokrasi Terpimpin menguatkan gerakan itu bahwa “revolusi budaya sekarang sedang berlangsung” (Foulcher, 1986: 107). LEKRA juga menjadi lebih agresif dalam menempatkan posisinya, seperti yang dilakukan oleh lawan-lawannya pada awal 1960-an. Polarisasi yang menjadi dua sisi dalam perdebatan isu-isu budaya kemudian sejalan dengan polarisasi politik yang lebih luas. Gesekan pun meningkat.

Baca juga:  Burdah

Tahun 1963, sekelompok penulis berafiliasi dengan majalah Sastra, di mana banyak dari mereka telah terlibat dalam perdebatan budaya dengan anggota-anggota LEKRA, menerbitkan sebuah tantangan terhadap Manipol Soekarno sebagai dasar kehidupan kebudayaan nasional. Dikenal sebagai Manifes Kebudayaan (Manikebu), dokumen itu memperlawankan komitmen sosial LEKRA dalam seni liberal dengan pandangan “Humanisme Universal” dan komitmen terhadap “kebebasan artistik”. Henk Maier (1987: 24) menyatakan dalam bentuk ringkas bahwa Manikebu adalah sebuah “tantangan dalam perebutan otoritas atas dunia sastra”. Secara khusus, itu adalah sebuah tantangan terhadap konsep LEKRA bahwa “politik adalah panglima”.

Setelah berdiam diri selama empat bulan, LEKRA merespon dengan serangan yang ganas kepada para penanda tangan Manikebu dan majalah Sastra. Foulcher melukiskan reaksi Manikebu kepada LEKRA: “[Serangan] itu terlihat sebagai tindakan yang menyimpang secara terbuka dari arah ideologi negara, dan menjadi tantangan yang sangat berani terhadap peran LEKRA sebagai satu-satunya suara yang sah dari para seniman dan pekerja budaya Indonesia” (Foulcher, 1986: 126). LEKRA berhasil melakukan lebih dari sekadar menyerang lawan-lawannya dalam publikasi dan pidato.

Para nasionalis radikal, yang dipimpin oleh LEKRA, memberikan akronim kepada dokumen itu dengan sebutan Manikebu (yang terdengar seperti istilah dalam bahasa Indonesia untuk sperma kerbau). Di bawah tekanan dari para penasihatnya, Soekarno melarang Manikebu pada Mei 1964, setelah menuduh mereka sebagai kelompok yang melemahkan semangat revolusi dan para penandatangannya diserang di pelbagai media massa, karya-karya mereka dilarang, dan beberapa di antaranya diturunkan dari jabatan mereka atau dipecat. Keganasan respons LEKRA itu harus dilihat dalam konteks intensifikasi konflik di antara kelompok-kelompok politik yang kuat, yang bagi mereka ada banyak hal yang harus dipertaruhkan.

LEKRA berafiliasi dengan PKI walaupun dalam praktiknya mereka umumnya bekerja secara mandiri dengan sedikit bimbingan dari kepemimpinan partai. Pada 1960 partai-partai lain dan para seniman yang terkait dengan berbagai partai mulai mendirikan organisasi budaya mereka sendiri. Partai Nasional Indonesia (PNI) mendirikan Lembaga Kebudayaan Nasional (LKN) di bawah kepemimpinan Penyair Sitor Situmorang. Didirikan pada 1959, LKN mendukung doktrin Manipol-USDEK Soekarno dan selaras dengan LEKRA dalam menentang para pendukung Manikebu.

Pada awal 1960-an, LKN menjadi pendukung “resmi” garis nasionalis seiring melemahnya BMKN. Sama seperti anggota LEKRA, anggota LKN juga dipenjara, disaring dan dibuang setelah 1965. Nadhlatul Ulama mendirikan Lembaga Seniman Budayawan Muslim Indonesia (LESBUMI) dan mulai mengeksplorasi makna kebudayaan Indonesia dari perspektif seniman Islam. Organisasi-organisasi seniman lain dengan afiliasi terhadap partai-partai politik tertentu adalah Lembaga Kebudayaan Kristen Indonesia (Lekrindo) dan Lembaga Kebudayaan Indonesia Katolik (LKIK). Banyak dari organisasi ini terlibat dalam lembaga-lembaga semi-pemerintah, khususnya Front Nasional, di mana kesetiaan politik beirisan dengan kecenderungan historis dan estetika dan perpecahan di antara seniman.

Kebijakan budaya adalah sebuah elemen dari peningkatan mobilisasi pada masa itu. Ketidakjelasan agenda dan terminologi Bung Karno menyebabkan banyak kelompok dengan pandangan yang berbeda-beda mendukung ide-idenya, tetapi juga menyebabkan banyak perbedaan pendapat di antara kelompok dengan interpretasi yang berbeda terkait dengan agenda yang berbeda.

“[Serangan] itu terlihat sebagai tindakan yang menyimpang secara terbuka dari arah ideologi negara, dan menjadi tantangan yang sangat berani terhadap peran LEKRA sebagai satu-satunya suara yang sah dari para seniman dan pekerja budaya Indonesia”

Retorika negara mendorong intensifikasi lebih lanjut dalam merekrut dan mendidik anggota-anggota LEKRA dan mendorong keaktifan “kebudayaan rakyat”. Namun demikian, Maier mencatat bahwa slogan LEKRA, seperti halnya slogan Soekarno, mungkin telah meningkatkan kesadaran politik, tetapi mereka tidak “menawarkan arah yang jelas tentang bagaimana perubahan sosial-politik dapat direalisasikan” (Maier, 1987: 21). Sebaliknya, mobilisasi budaya menjadi bagian dari menjaga keseimbangan politik yang halus. Pemerintah juga semakin terlibat dalam politik kebudayaan kiri versus kanan pada masa itu. Ide-ide Soekarno semakin selaras dengan kelompok yang lebih radikal, khususnya LEKRA, yang mengesampingkan para seniman berpendidikan Barat, yang mana posisi mereka sebelumnya sangat dekat dengan posisi negara. Pertentangan ini memuncak dalam pembunuhan dan penindasan terhadap anggota LEKRA dan pemberangusan mereka.

Realisme Revolusioner

Realisme Revolusioner adalah sebuah semangat dari pengaruh estetika Marxis dan penerapan teori 1-5-1 LEKRA, yang menempatkan dirinya dalam satu yang pertama, “Politik sebagai Panglima”; dengan menjunjung lima asas dasar, seperti meluas dan meninggi, tinggi mutu ideologi dan tinggi mutu artistik, tradisi baik dan kekinian revolusioner, kreativitas individual dan kearifan massa, serta realisme sosial dan romantik revolusioner; dan menerapkan dengan “Turun ke Bawah” (turba).

Realisme Revolusioner, seperti juga dikatakan oleh Sastrawan Pramoedya Ananta Toer, adalah Realisme Sosialis Indonesia, yaitu “Realisme Sosial” yang disesuaikan dengan khasanah budaya lokal. Artinya, seniman melalui karyanya harus mampu mengubah realitas, menciptakan kebaruan, memberi pola baru, sesuai dengan arah yang dipilih untuk memenangkan sosialisme di Indonesia masa itu (Hajriansyah, 2015: 72).

Sanggar Bumi Tarung (SBT) didirikan pada 1961 oleh seniman Amrus Natalsya di Yogyakarta bersama sejumlah seniman lain yang memiliki cita-cita perjuangan yang sama. Sebagaimana sering diungkapkan oleh para perintisnya, SBT lahir dari hasrat untuk menjadikan seni sebagai bagian dari hidup dan perjuangan rakyat, khususnya rakyat dari kalangan bawah. Dalam kaitan dengan hal ihwal ini, para seniman SBT bermaksud mengangkat duka-derita rakyat ke daftar kesadaran umum melalui ekspresi seni, sehingga akan timbul usaha bersama untuk membebaskan rakyat negeri ini dari penderitaan. Cita-cita mereka adalah terciptanya masyarakat Indonesia yang adil, makmur dan berperi kemanusiaan.

Nama “Bumi Tarung” dipilih Amrus dan kawan-kawan untuk menamai sanggar seni mereka, karena mereka melihat bahwa kehidupan di bumi ini penuh dengan pertarungan tiada henti antara pelbagai unsur kekuatan. Bukan hanya kekuatan-kekuatan fisik di atas bumi, melainkan juga pelbagai kekuatan pikiran yang saling berhadapan satu sama lain. Terjadinya pertarungan tiada henti antara kekuatan kebaikan dan kejahatan, antara kuasa keadilan dan ketidakadilan, antara semangat kebebasan dan semangat penindasan. Dalam bahasa Bung Karno saat itu, terjadi pertentangan terus-menerus antara Nefos (New Emerging Forces) dan Oldefos (Old-Established Forces).

Oldefos tentu saja mengacu kepada kekuatan-kekuatan kapitalis yang ingin melestarikan sistem yang ada, yakni sistem tak berimbang yang menguntungkan segelintir pemilik modal dan merugikan rakyat banyak. Sementara itu, Nefos dimaksudkan sebagai kekuatan-kekuatan baru yang progresif dan revolusioner, baik di tingkat nasional maupun internasional, yang keinginannya adalah mengubah tatanan yang ada mejadi lebih adil bagi semua orang (Wardaya, 2011: 17).

Baca juga:  Sendang Kapit Tambang

Di tengah pertarungan itu, Amrus dan para seniman yang tergabung dalam SBT merasa tidak memiliki pilihan lain, selain berpihak pada mereka yang lemah dan menjadi korban tatanan tidak adil itu. Bagi mereka, di tengah dinamika pertarungan di bumi ini, seni dan para senimannya tidak boleh berpangku tangan, apalagi berpaling wajah. Seni dan para pekerja seni harus berpihak kepada mereka yang terpinggirkan oleh berbagai bentuk ketidakadilan dan kesewenang-wenangan.

Selain Amrus, para seniman yang tergabung dalam SBT waktu itu antara lain adalah Ng Sembiring, Sutopo, Isa Hasanda, Kuslan Budiman, Misbach Tamrin, Djoko Pekik, Suhardjija Pudjanadi, dan Adrianus Gumelar Demokrasno. Semuanya ada sekitar tiga puluh orang. Semangat yang menjiwai mereka sama, yakni semangat “Realisme Revolusioner” yang tujuannya adalah menghidupkan kembali semangat Revolusi 1945 dan mengembalikannya sebagai bagian dari perjuangan bersama rakyat Indonesia.

Di mata Amrus dan para seniman SBT yang lain, aliran abstrak telah dimanfaatkan oleh kaum kapitalis untuk mencapai tujuan mereka, yakni supaya para seniman tidak menaruh perhatian dan kepedulian kepada rakyat bawah. Dalam rangka melawan upaya-upaya kaum kapitalis itu, SBT ingin menekankan pentingnya kaitan antara karya seni dengan situasi konkret masyarakat bawah. SBT juga berkeinginan untuk terus menghidupi semangat revolusioner guna mengubah masyarakat menjadi masyarakat yang tidak hanya makmur melainkan juga berkeadilan. Guna mendapatkan inspirasi bagi karya-karyanya para seniman SBT rajin mengadakan kegiatan “turun ke bawah” atau disingkat “turba”, yakni secara langsung mengamati dan mengalami kehidupan sehari-hari rakyat di kalangan bawah. Lukisan-lukisan seperti “Peristiwa Djengkol” (1960), “Melepas Dahaga di Mata Air yang Bening” (1960) atau “Petani dan Laskar Rakyat” (1961) dengan jelas mencerminkan kepedulian Amrus dan para seniman SBT lain terhadap penderitaan, perjuangan dan harapan rakyat kecil negeri ini.

Bertolak dari semangat politik sebagai panglima dan realisme revolusioner itu tak lama setelah didirikannya SBT para seniman yang tergabung di dalamnya memutuskan untuk menjadi bagian dari sebuah organisasi senirupa milik PKI, yakni LEKRA. Pilihan demikian didasarkan atas pemahaman mereka mengenai LEKRA yang dalam kiprahnya selalu menekankan pentingnya keberpihakan terhadap warga masyarakat bawah. Integrasi ke dalam LEKRA juga dipilih karena SBT melihat bahwa lembaga kebudayaan itu memiliki teori yang jelas ihwal seni, sebagaimana tercantum dalam Mukadimahnya. Teori seni itu misalnya apa yang disebut sebagai “Teori 1-5-1”, yang antara lain menekankan politik sebagai panglima, keinginan untuk terus meluas dan meninggi, pentingnya mutu ideologi dan mutu artistik, perlunya turba sebagai bagian dari proses penciptaan suatu karya seni, dan sebagainya.

Nampak di sini bahwa keterkaitan antara SBT dengan LEKRA terjadi bukan karena LEKRA menciptakan atau mendirikan SBT. Juga bukan karena LEKRA memaksa SBT untuk bergabung dengannya. Keterkaitan itu terjadi karena para seniman SBT merasa bahwa idealisme mereka untuk memperjuangkan kepentingan rakyat sejalan dengan idealisme LEKRA untuk melakukan hal ihwal yang sama. Pertimbangan itu mendorong SBT untuk bersinergi dengan LEKRA.

Upaya sinergi antara SBT dan LEKRA itu ternyata menimbulkan kegelisahan di kalangan sejumlah pihak. Terjadilah usaha-usaha untuk melawan SBT. Pihak-pihak yang tidak ingin bahwa karya dan kegiatan seni memiliki kaitan dengan kehidupan rakyat di kalangan bawah terus mencoba memotong apa yang dilakukan oleh SBT. Para pendukung Kapitalisme pun berusaha keras untuk memisahkan para seniman Indonesia waktu itu dari masyarakatnya dengan menekankan pentingnya karya-karya yang berciri abstrak. Usaha pemojokan dan pemotongan atas idealisme dan karya-karya SBT itu terus berlangsung hingga akhirnya memuncak bersamaan dengan terjadinya Tragedi Kemanusiaan tahun 1965.

Seiring dengan berlangsungnya Tragedi ’65 para seniman SBT dikejar-kejar, ditangkap, bahkan dibunuh. Mereka disekap dan disiksa dalam penjara selama bertahun-tahun, atau dibunuh secara beramai-ramai di tempat publik laiknya binatang buruan. Anggota SBT yang disekap dalam penjara untuk waktu yang lama antara lain: Djoko Pekik, Sutopo, Suroso, Sudiyono SP, Adrianus Gumelar Demokrasno, dan Misbach Tamrin. Mereka yang tewas dihabisi secara beramai-ramai misalnya Harmani dan Harjatno dari Tulung Agung, Jawa Timur. Juga Mulawesdin Purba dari Siantar, Sumatera Utara. Semua itu dilakukan terhadap mereka tanpa didahului oleh proses hukum yang berlaku. Pada saat yang sama banyak hasil karya seni para seniman SBT sengaja dimusnahkan atau hilang selama-lamanya.

Tragedi itu merupakan momen saat dimulainya sebuah kecenderungan baru dalam sejarah Indonesia. Para politikus, budayawan dan seniman yang memiliki kepedulian terhadap dinamika dan duka-derita rakyat dimakzulkan secara paksa. Mereka itu kemudian diganti oleh para pelaku sosial, politik dan budaya yang lebih gemar merayakan kemenangan para penguasa dan pemilik modal. Tiada lagi hasrat untuk memafhumi dan memihak perjuangan kaum lemah dan para korban ketidakadilan yang terserak di mana-mana. Di bawah pemerintahan Orde Baru Indonesia melakukan “banting stir” alias berkelok arah secara tajam, sehingga menjadi mudah (dan bangga?) untuk tergantung pada bangsa-bangsa lain, baik di bidang ekonomi, politik maupun budaya.

[su_box title=”Baca juga” style=”default” box_color=”#F73F43″ title_color=”#FFFFFF” radius=”0″] Biola Berdawai
Bencana Alam Perdana
Budak, Perempuan, Non-Muslim
Buku, Manuskrip, Unta
[/su_box]

Seni lukis Misbach Tamrin

Misbach Tamrin–lahir di Amuntai, Kalimantan Selatan, pada 25 Agustus 1941–merupakan tokoh penting di SBT. Misbach tidak hanya terampil dalam melukis, dia juga penulis yang handal. Sebagai penulis, Misbach menjadi juru bicara SBT, dan banyak berkonfrontasi dengan beberapa pendukung “Manifesto Kebudayaan”, terutama di surat kabar Harian Rakjat. Dalam aktivisme kebudayaan dan “politik” kepemimpinannya juga menonjol di sisi Amrus. Terbukti nanti, dia berkeliling beberapa tempat di Jawa dalam rangka mengumpulkan yang terserak dari SBT, pasca reformasi, sehingga mereka dapat berkumpul dan berpameran bersama kembali.

Menurut Hajriansyah, pada November 1965, pasca Tragedi ’65, Misbach ditangkap di Tabalong, Kalimantan Selatan. Sebelumnya dia memang pulang untuk mendirikan LEKRA di Kalimantan Selatan, setelah mengikuti kursus kepartaian. Dia menjalani status tahanan politik (tapol) di penjara kota Banjarmasin hingga tahun 1978. Sewaktu masih di tahanan, Misbach sering di”bon” untuk membuat lukisan-lukisan pesanan dari pejabat militer daerah. Hal ihwal ini umum bagi para tapol yang memiliki keahlian khusus di masa itu, sebagaimana yang juga dialami Amrus Natalsya, dan kawan-kawannya yang lain di Jawa. Pesanan lukisan itu tentu saja yang memenuhi selera para pejabat, seperti lukisan potret dan lukisan pemandangan lokal setempat (Hajriansyah, 2015: 50).

Baca juga:  Kiai Kus dan Kitab Fushus al-Hikam

Sebagai perupa dalam perjalanan karir kesenimanannya, Misbach tidak hanya membuat karya-karya seni lukis, tetapi juga membuat karya-karya seni lain. Di antaranya, dia banyak membuat patung dan relief untuk monumen dan diaroma. Pekerjaan membuat monumen ini berkat jasa gurunya di SMA, Gusti Iberahim Aman, yang prihatin melihat Misbach kurang diterima sebagai pelukis dalam pergaulan seniman saat itu, karena status eks-tapolnya. Cukup banyak karyanya masih berdiri kokoh hingga sekarang, salah satunya ialah Monumen Cahaya Bumi Selamat Kabupaten Banjar, di tengah kota Martapura.  Monumen ini adalah yang terbesar yang pernah dikerjakannya, meliputi area Taman Cahaya Bumi Selamat yang cukup luas dan komplek pasar batu permata, di depan kantor bupati.

Pasca reformasi, penghidupannya yang berangsur sulit kembali membuatnya harus hijrah ke Jakarta pada awal 2000-an, menyusul teman-temannya yang sudah mendapat tempat dalam dunia seni rupa Indonesia, seperti Djoko Pekik dan Amrus Natalsya. Misbach kemudian tinggal di Bogor bersama Amrus, sambil bolak-balik Banjarmasin-Jakarta. Di sini, semangat melukisnya kembali revolusioner seperti sebelum 1965. Dia lalu, kadang-kadang bersama Amrus, menyambangi kawan-kawan SBT lain. Selain silaturahmi dan nostalgia, Misbach berharap dapat menghidupkan kembali semangat kebersamaan SBT. Ketekunannya membuahkan hasil, hingga terselenggaranya Pameran SBT pada 2008. Kemudian disusul Pameran “50 Tahun SBT” pada 2011 (Hajriansyah, 2015: 51).

Dalam Realisme Revolusioner, penulis melakukan penelitian atas karya-karya Misbach Tamrin yang dibuat pada 2000-an, mengingat karya-karyanya pada masa pra dan pasca Tragedi ’65 banyak yang hilang karena tekanan politik rezim Orde Baru. Lima lukisan (bernafas “Realisme Revolusioner”) yang menjadi objek penelitian Hajriansyah adalah: 1) Lukisan “Perjalanan Bumi Tarung”. Dibuat menggunakan media cat minyak di atas kanvas, dengan ukuran 145×200 cm (2001); 2) Lukisan “Bumi Tarung 1965”. Dibuat dengan menggunakan media cat minyak di atas kanvas, dengan ukuran 150×300 cm (2008); 3) Lukisan “Polisi Polisi Dunia”, dengan media cat minyak di atas kanvas, dengan ukuran 125×165 cm (2005); 4) Lukisan “Perjuangan Perempuan Indonesia”, dengan media cat minyak di atas kanvas, ukuran 145×200 cm (2011); dan “Ibu Pertiwi Menangis”, dengan media cat minyak di atas kanvas, dengan ukuran 60×120 cm (2011).

Menurut Hajriansyah, dengan mengamati lima lukisan karya Misbach Tamrin di atas, dapat diidentifikasi beberapa unsur utama yang menjadi penanda “Realisme Revolusioner” dalam lukisan-lukisannya. Pertama, adanya semangat revolusioner dalam melawan segala bentuk kekuasaan yang menindas, baik dalam penciptaan stigma negatif dan segala bentuk pemanipulasian ingatan dalam sejarah. Kedua, adanya pertentangan dengan menghadapkan dua hal yang saling berlawanan, antara Kapitalisme, Imprealisme dan Feodalisme, yang menjadi kekuatan yang menindas dengan masyarakat yang sadar akan hak politiknya dalam berbangsa dan bernegara, yang menjadi korban dari sifat dominatif dan hegemonik pihak-pihak yang berkuasa. Ketiga, ternyata ada hal-hal yang bersifat psikologis yang membayangi keseluruhan visualisasi itu sebagai sebuah upaya untuk melawan kelupaan sejarah yang menyakitkan batin. Dan ini, diterima oleh Misbach dengan semangat keterbukaan yang revolusioner (Hajriansyah, 2015: 54-73).

Menyambut masa depan, menengok masa lalu

Kunci perubahan kebijakan budaya di Indonesia periode 1950-1965 adalah bagaimana negara mendefinisikan perannya. Dari peran regulatoris di mana negara menyediakan struktur kelembagaan untuk kegiatan-kegiatan yang difokuskan pada bidang yang didefinisikan sebagai kebudayaan nasional, negara mengambil peran kepemimpinan di mana ia berusaha untuk memobilisasi rakyat di balik program-program politiknya. Model penerapan budaya selama periode ini dapat dimafhumi sebagai suatu yang berkarakter postkolonial, karena ia mencakup unsur-unsur model liberal dan model komando. Akan tetapi, peran negara menunjukkan bahwa karakter dari model budaya komando menurun pada awal 1950-an, sebelum kembali dengan kekuatan yang meningkat sejak 1957, karena besarnya perhatian terhadap pemahaman Soekarno tentang pemerintahan dan adanya preferensi untuk negara dengan model partai tunggal (Jones, 2015: 128).

Kekuatan yang mendorong perubahan dalam kebijakan budaya adalah pertukaran rasionalitas politik “administrator” kepada rasionalitas politik “penggerak solidaritas”, yang ditandai dengan naiknya Bung Karno ke posisi kekuasaan politik antara 1957 dan 1959. Pemahaman ini terhadap batas yang dapat diterima dari intervensi negara berubah secara dramatis sebagaimana halnya dengan definisi perihal peran yang harus dijalankan oleh seniman dalam mencapai tujuan politik negara.

Kedua periode itu (Demokrasi Liberal dan Demokrasi Terpimpin) menggunakan budaya sebagai alat untuk “memberadabkan” [atau “membudayakan”] dan menyatukan rakyat Indonesia yang senyatanya beragam. Namun demikian, dua periode itu sedang berusaha untuk membentuk masyarakat yang berbeda dan mengadopsi metode yang berbeda. Dari mencoba menfasilitasi pengembangan populasi yang terdiri dari para individu bebas dengan komitmen dan pandangan nasionalis, kebijakan budaya, menjadi alat untuk memobilisasi populasi nasional di balik agenda politik Bung Karno.

Dalam hal LEKRA dan SBT, Hilmar Farid berpendapat bahwa perbedaan yang paling mencolok antara dulu dan sekarang  di dunia kesenian Indonesia adalah keterkaitan antara pemikiran dan praktek seni dengan kekuatan politik. Tidak ada pusaran “national-popular” yang menghidupi kebudayaan 1950-an. Di zaman kita kini, orang sepertinya mengalami disilusi total terhadap gagasan besar, dan mundur kepada praktik yang kecil. Para ahli sudah lama memberi nama untuk gejala seperti ini: “Postmodernisme”. Tentu situasi seperti ini tidak sepenuhnya buruk dan juga tidak sepenuhnya baik. Sisi yang baik, praktik kesenian menjadi lebih beragam, demokratis dan terbuka. Orang bisa bereksperimen ke segala arah dan bahkan mempertanyakan ‘arah besar’ yang dijadikan pegangan dan dengan begitu membuatnya lebih kaya. Sisi  buruknya, akhirnya tidak ada arah yang sama. Kegiatan terus meluas, tapi tidak pernah meninggi. Ditambah lagi dengan kecenderungan anti-otoritas, yang membuat prosesnya tidak pernah meninggi. Sementara kekuatan yang menghancurkan kemanusiaan semakin tajam dan solid (Farid, 2011: 28).

Namun demikian, hingga kini, SBT (dan termasuk figur Misbach Tamrin di dalamnya) masih terus berkarya, menorehkan tinta kesejarahannya yang terus bergulir seiring waktu. Suatu sejarah yang oleh Michael Shapiro disebut sebagai “apakah kita sekarang ini”. “Apakah kita sekarang ini” bukanlah metode pelukisan sederhana ihwal kondisi saat ini dari hal-hal yang diamati. Sebaliknya, itu adalah upaya untuk menunjukkan bahwa ‘sekarang’ adalah suatu kemenangan yang tidak stabil dengan mengorbankan sekelompok ‘sekarang-sekarang’ lain yang mungkin” (Shapiro, 1992: 20).

Akhirnya, aku berharap, bahwa buku dari penelitian Hajriansyah ini menjadi sebuah kajian awal, yang bisa menjernihkan masalah dan membantu merefleksikan arah (senirupa) Indonesia ke masa depan. Dan sekaligus mengilhami lahirnya penelitian-penelitian serius dan objektif, perihal senirupa di Indonesia, khususnya periode 1950-1965. []

uploadmbt - Bertarung dalam Jagat Kesenian Indonesia

Ilustrasi Historead

Komentar Anda
Kuy, disebarkan...
Tidak ada artikel lagi